戏剧导演田戈兵回顾这“对抗的 20 年”,他说剧场就是“有意要挑战某种不可能”_文化_好奇心日报

李雅婷2019-01-07 13:18:17

“ 这 20 年的经验,让我明白,人和人之间的界限并不是语言,其实审美上的距离才是难以逾越的。”

田戈兵,中国独立剧场导演,一个“传说”。

“传说”这个称呼曾在 2018 年冬天举办的“20 年——‘结果整个世界变成了我们的剧场’”活动上出现过,活动组织者之一赖慧慧在对谈上说,“不少年轻人告诉我,今天终于见到了传说”。这个活动由生活舞蹈工作室、纸老虎工作室和组合嬲联合发起,创办者的独立剧场艺术创作经历都超过了 20 年。

不过“传说”的含义很复杂,比如时间够久;比如边缘,常年在体制外创作,在国内主流剧场演出的机会很少;比如很少可以直接面对观众,作品常常被别人所提到,却总看不到。但更重要的,可能是一种姿态:格格不入,而且使劲维持这种劲头。

田戈兵在《结果,整个世界变成了我们的剧场》文章中把这 20 年来的历史称作是“下潜的历史”,“20 年后,重写戏剧史/开写剧场史的书写行动开始了,历史终究会从下潜中浮现出来,社会权力空间也被一再地重新定义中。但对于此种情况下的人们,他们根本不在乎会不会被历史记住或者忘掉。他们只是利用这种‘下潜和捣乱’获取人生的快乐和自由充裕,从而成为生活中富足的‘新人类’和剧场中无畏的‘恐怖分子’。”

田戈兵 摄影:刘吟

田戈兵把自己和剧场创作的关系形容为一个延续了 20 年的“人生事故”,事故的起点是 1998 年前后,但他和剧场的联系还能从更早算起。

1986 年,田戈兵高考失利后去了中央戏剧学院读书,读的是戏剧文学系,学编剧。他喜欢看文学作品,但是他读不进那些对话“啰哩啰嗦”的文学性剧本,当时的田戈兵认为自己未来肯定不会做和剧场相关的事情。

大二的时候他悄悄占领了中戏的一个地下排练厅,除了中戏的同学,校外的诗人、画家和其他一些艺术家朋友都会出入这个场地,他们在那里实现了很多自己的想法和创意。田戈兵强调,这不是作品,也不敢公开发表演出,或许是怕失去这个场地,或许是当时的他们还不够有勇气。

“但那段经历其实比发表更有价值”,田戈兵说那时候正是大家都在做“校园戏剧”和“小剧场运动”的时候,孟京辉、李六乙、张广天和牟森在那段经历中都是可被视为“带头人”的角色,田戈兵则和另外一群人在地下排练场做着当时他们自己认为的更酷的事情。

1989 年,地下排练场被学校关闭。1991 年,田戈兵从中戏毕业,随后即进入到了生活的节奏之中,他开始接活,拍广告、拍电影、拍MV、做专题片,“当时的方向还没有确定,有很多事情要做。剧场并不是很重要的事情”。

直到他在 1996 年认识了一个当时在中戏做外教的德国人马丁·克虏伯,他们彼此语言不通,对于剧场却有着“毫无障碍”的共识,田戈兵把这次相遇形容成“一见钟情”。1997 年这个德国人带着一个团队找到了田戈兵,他们一起合作了《北京蓝》这部作品。

这 20 年的经验,让我明白,人和人之间的界限并不是语言,其实审美上的距离才是难以逾越的。有时候跟一个使用相同语言的人反而没法沟通,尤其在剧场工作中,这种无法沟通几乎随时随地。即使是兄弟姐妹,审美上的差异却可能千山万水,某种意义上,审美把大家分成了不同国家。 ”

《北京蓝》的项目结束后,留下了一群“余兴未尽”的人。他们在 90 年代商业化和市场化的氛围中处于“待定”的状态,也对“争相去找机会赚钱”的集体化潮流持怀疑态度。当田戈兵决定要再做一部作品时,一波不愿随波逐流的人就这样被聚集起来。

“大家都不想进入,或者还在挣扎,或者是受挫了又返回来,或者种种不同的其他原因”。田戈兵说《北京蓝》之后本来也有可能不再做剧场了,“ 当时我们有很强烈的‘挑衅’的冲动,有一个内在的‘捣乱’动机,这是开始做剧场的原因。我们想跟整个潮流,跟身边感觉到的不容置疑的众口一词做一个对峙和挑战,包括跟当时正在市场化的剧场的对峙。因为 90 年代开始,小剧场看起来正在欣欣向荣,正在制造明星制造市场的各种元素,一种小资化的没出息的应和着时代风向的媚俗剧场文化正被成功制造出来,这跟我们在 80 年代建立的对剧场的想象是不一样的。这时候,是不是可以唱点反调呢?我们这代人是不是可以做些不同的事情?”

1998 年时,田戈兵这一群体有了“纸老虎”这个名字。

之所以会叫纸老虎,一个是因为 1998 年是虎年,还有一个原因是当时的他们觉得这个词在 1998 年的语境里,挺“搞”的。这是文革时期的词语,90 年代再看时意思已经随着语境失效并且发生改变了,意思也多了很多重。

我们这代人比较了解的一个政治口号叫——帝国主义及一切反动派都是纸老虎,这是毛的语录。是针对当时的美国、整个西方世界的一种煽动性鼓舞人心的民族主义宣言。意思就是他们是貌似强大实则不堪一击。当 90 年代我们想起这句话时候语境已经变了,这句口号或者‘大话’这时候则充满反讽的意味。有一种马上能感受到的强大和虚弱的双重性和道德错乱感在反复转换,立刻可以针对当时的剧场现状,也针对了很多现实中的问题,也针对创作者本身的姿态和基本态度,另外它也有一点点游戏感。    ”

随即纸老虎就创作了第一部作品,粗俗戏剧《杀手不嫌冷和高雅艺术》。

《杀手不嫌冷和高雅艺术》没有什么情节可言,更没有任何称得上是台词的成分,只有一些来自生活中的公共文本。田戈兵有意让一些很粗俗、粗陋没有被文学化的文字进入了剧场。

《杀手不嫌冷和高雅艺术》剧照 由纸老虎提供

田戈兵定义当代剧场的观点是“身体出场”,是不在剧场做一个文学文本,是不再像传统戏剧那样依靠一个故事回到过去的某个时空,是创造一个正在进行的时间,是一个在现场的场所,这个空间会变成一个身体的空间,身体会成为文本。

“文学文本消失了,什么文本替代它?除了身体,其他所有的材料都有可能。”

纸老虎之后创作的作品都有这个特点,选用公共文本作为材料进入作品,而且样式更多,有教科书,政治报告,分娩计划,甚至合同和一些法律文本等等。选用脱离了戏剧文学的这样的结构下的一些语言,不再把演员当作是戏剧文本的载体,让文本和身体有多样的关系,这种关系能构成一种当下性。

这种关系在纸老虎创作于 2010 年的《朗诵》里非常明显,这部作品用“朗诵”这个行为贯穿了始终。

曾有媒体这样记录下了《朗诵》的演出现场,“一群男演员以各种身体姿势朗读着各种公共文本,直至进入酣畅淋漓的自由境界。演出最后,舞台上大雨滂沱,演员在慢动作的微笑里迈着正步,在汗水中徒劳地获取朗诵的高潮,之后轰然倒地。”

《朗诵》剧照 摄影师:刘吟

《朗诵》这个作品有意地针对了文本,田戈兵让舞者在台上读这些东西,而不是背这些东西。“ 这个差异其实是很重要的,它揭示了文本和身体的一个真相——文本是置于身体之外的。它不是要求你台词背下来以后,假装是身体所属的一种语言。所以要一开始就给观众看到,这两者之间是没有关系的。随后再利用身体的那种强度,利用文本和身体制造的一种关联,或者是相互的抵触,产生了一种强烈破坏性的力量。”

用《朗诵》这种方式去使用公共文本的作品,在中国和西方国家都是首例。这部作品受邀在荷兰戏剧节演出后,又去到了荷兰的其他城市和德国慕尼黑的室内剧院巡演。

2010 年另一个很重要的事情是,“纸老虎”在北京的驼房营有了自己的工作室,这也意味着田戈兵有了一个自己的演出场地。

除了发布纸老虎自己创作的作品,他们还在那里发起了“装傻表演节”,邀请很多国外和中国的艺术家团体过来演出,这个活动是零预算的,多数人都是自费过来,纸老虎工作室提供一些住宿的地方,然后再靠门票收入为大家分一点酬劳。

纸老虎工作室和其他的艺术家会在这里给年轻人做很多的工作坊,也把演出场地提供给他们使用,这些都是无偿的。

同样是在 2010 年前后,纸老虎工作室的工作方法也开始发生了转变,转向了跨文化的创作。

我们有意把一些不同的文化放在一起创作,所以用了跨文化这个词。后来又多了几个字,叫‘跨文化研究性剧场’,这样就有意把创作视野展开,不再只在一个孤立的现实里工作,尽量把问题和历史或不同文化情境放在一起,所以也叫在‘世界视野下创作’,也是基于一个全球化的过程、互联网发展等等的现实,世界变得很紧密了,我们必须用剧场做出回应。”

《非常高兴》就是在那个时期创作出的作品。这部戏的灵感来源于“群众”,剧名来源于纸老虎剧团在整理调研采访时发现很多受访的年轻人描述自己最初融入集体的感受,都会用到“非常高兴”这个词语。

严格来说,《非常高兴》并不是一部剧场作品的名字,剧场演出是一部分,这过程里的调研、纪录片和书籍出版这样一个完整的系列行动才能被称为《非常高兴》。

《非常高兴》剧照 摄影:刘吟

但就在《非常高兴》首演的同一年,纸老虎空间被要求拆迁,房东和他提前结束了合同。田戈兵说,从他个人来讲,拆迁后有“如释重负”的感觉。“我们当时都是自己在负担这样的空间。没有其他的资助,其实是挺累的。这种有些公共性的事情自己个人做,还是难以持续的。另一方面,现在中国的空间特别大特别多,但大多都浪费了。可不可以利用这些空间呢?所以放弃我原来那个空间也挺好,也许有新的思路出现。”

2016 年,纸老虎工作室受波兰克拉科夫老剧院邀请过去排演跨文化剧场作品《十诫》,由田戈兵担任导演。这是一个历史性的事件,被这样级别的欧洲主流剧院邀请过去排戏,中国的剧场导演里只有田戈兵。

田戈兵回忆,“2016 年正是波兰戏剧在中国大卖的一年”。《阿波隆尼亚》、《殉道者》和《英雄广场》这样的波兰戏剧作品在当年受到了“朝圣般”的待遇。中国很多观众也由此知道了克里斯蒂安·陆帕、格热戈日·亚日那和格日什托夫·瓦里科夫斯基等导演的名字。

其实像波兰的那些大师都是他们用国家的力量有意识推到国际上去的,当你说到波兰,你会想到这些人的名字,然后会尊重这个国家。中国则相反。他们最自豪的事情反而是他们能把国外的名家悉数买来,一种土豪式消费。我们这些人没有来自这个国家的任何资源的支持,所有事情都是用自己个人的力量。也因此造就了我们的牛逼,波兰克拉科夫老剧院会请这边大剧院的人过去排戏吗?当然,这也证明了剧场世界有一种超越金钱的价值。有时候你花了这么多钱,你还是不能建立世界对这个国家剧场艺术的尊重,只会觉得你还只是个大市场。”

《十诫》剧照 由纸老虎提供

关于做剧场和创作的态度,我们还和田戈兵交流了更多。

Q=好奇心日报

T=田戈兵

Q:您好像会经常提到“挑衅感”,“捣乱”,“剧场里的恐怖分子”这样的词,我感觉好像是要刻意制造出一种恐惧感。

T:“挑衅”这个词在剧场逻辑里使用,是在美学立场和面对体制权力,世俗禁忌以及现实问题时的一个批判性的态度。当然也可以是做剧场的一个原因。如果是为了去制造一些鸡汤,讲一个感人故事或去市场上淘金创业成名立万这一类事情,并不需要剧场来实现,有很多更便利方式。所以你为什么要做剧场?其实就是要去挑战一些现实中不可实现的东西,这是剧场最有意思的地方,否则没必要做剧场。

然后“恐怖分子”是形容我们自己在剧场长期工作后产生的一种对表演的理解。因为纸老虎的表演一直是比较“挑衅”的,具有一种“危险性”。当然,这还是在剧场的逻辑里面的话语,是说必须有这种突破极限的愿望,我经常说表演者应该是一个非常勇敢的,具有勇气的这些人。这种勇气就是基于你有意要挑战某种不可能,这是剧场最有魅力的时候。也是剧场对我们的意义。

它是一个在人生之外的人生,就是因为现实生活里有很多的问题,才需要剧场。如果在剧场里面依然去遵循生活的一些规则,循规蹈矩,就没有必要再做剧场。

长期参与纸老虎工作的人和表演者,大多具有这样一种纸老虎的“DNA”,就是要具有敢于挑战极限的愿望。这样的剧场工作才有意思,才能产生相互之间的化学反应和激励振奋,产生相互的尊重和情谊。

Q:您曾在之前的采访里说“剧场不重要,重要的是用剧场去创造一种生活?”这种生活就是您刚才所说的那种吗?

T:对,这和刚才所说的逻辑是一致的。用剧场进入生活,再用剧场逃离生活,这是充满创造性的过程。我们并不是艺术至上者,如何“出其不意”的生活才是最重要的。剧场提供了你去离开生活,重新去想象生活的机会,从而去帮助你生活。

所以我原来经常讲,这是一个双向的逃离,生活本身很无聊的,可能有一个剧场让你逃出去,但你要把剧场神圣化了,变成一种什么崇高事业,也就没劲了,所以还要逃回生活里。就是在这种双向的反复的逃离过程里制造的无数瞬间,听起来有些虚无,但剧场可以给你的就是这种虚无的力量。

Q:我刚看到这句话时,总觉得做剧场是在有意抵抗什么,是在抵抗这种生活里很无聊的部分吗?

T:也可以说是剧场给生活提供了一个空间上转换的机会,制造一种空间差和时间差来给生活一种支撑。不然的话,日常生活其实就是一个消耗和流失的过程,而剧场,正是帮助你转换这种消耗流失的最好方式。

Q:您好像总在强调剧场不是非做不可的,做剧场也是随时都可以停下来的,怎么理解?可以看作是做剧场的一个前提吗?

T:这是我基本的一个心态,我不愿意把它当成一个职业,变成职业就不好玩了。人的一生中有很多重要的事情,你很难说什么事情更重要。你会有很多选择,你要保持着想法,还有什么别的选择是你应该去做的?要给自己一些进退余地,所以不要把它作为一个唯一的、必须的。因为所有选择跟人的生命本身相比都无足轻重,没有什么是唯一的,是吧?

所以你可以做任何事情,不要说我就是生来为做剧场的,这样就很可怕。你也不要把这个职业变得特别的神圣化,进而来实现自我的神圣化。如此的话,你的人生就会被覆盖掉了,其实大量的人都是这样子不知不觉的,被体制化,被艺术啊或者别的什么形式给固化,把自己的身体,自己的人生替换掉了。这个东西是我们一直警惕的。

当然,很多人认识你是因为剧场,或因为你做的某一个事情。所以需要这种身份,否则无法社会化,无法建立和社会的联系。但我们偏偏反抗这种身份,就是这样的一个悖论。说到底,我觉得任何身份都不重要,重要的是你怎么活着,你的生活到底是怎么回事?生活中的真相,不能因为这些“身份”而忽略。

可能是跟我成长的这个年代有关系,造成我们对身份有一种“偏执的对抗”。我们做剧场一直有意的在“去身份化”。跟新一代人的身份焦虑不同,他们还在进入整个大的市场进入这个社会过程中,急迫需要建立自己的社会识别形式。也不是新一代人啦,我们那一代当然也大多是这样。所以我们不想跟他们一样,所以就一直在去身份化。至少不在乎这种东西。甚至是不是做剧场?是不是个剧场导演都无所谓。在工作中,尽量降低和弱化它,尽量让你回到一个人的状态。这种身份会把人给异化的,有些人就是一个电影导演,一个权力符号,然后自己都相信这种东西了,或者是一个某个职业里边的成功的人,最后他被这种职业捆绑绑架了。然后就拼命去强化他的这种职业上的成就,这种成就如果被否定了,他的人生就没有意义了。我觉得其实这些东西其实都是一些幻象。你怎么能够不被这种幻象迷惑?这很重要,哪怕你的人生是不堪的,你要去面对它,要有一种身体的自觉。

Q:您在重写剧场史的讲座里说,现在是回顾 20 年历史最关键的时候了,感觉很紧迫。

T:我这么说的?(对。)我是觉得这 20 年不仅是我们了,还有很多人,包括现在更多的年轻人的表演实践在大量发生,有很多大量的越界,犯规,这样在不同领域里出现的表演。这些实践到了 20 年以后的时候,我觉得时间带来了一种历史意识,带来了一种历史自觉,以前没有想的问题现在开始在想。这是一个错综复杂的历史,这 20 年的实践看起来是很乱的。其价值也是因为很乱,很乱就突破了过去的唯一体制。

因为戏剧在我们这个环境里是高度体制化的。所有东西都是体制化的,它的生产方式,它整个资源的控制和审查机制,它的市场化的架构等等,其实都是比较体制化的。但这 20 年,在这强大体制之外有大量的创作在发生。到了 20 年这个时间点的时候,突然我们意识到这些自然发生的体制外创作已经超过了体制的创作。从某种意义上可以说,体制已经不创作了,或者说被架空被甩掉了,强大体制因为它的强大只能原地重复。但体制外的创作一天都没有停歇,我们开玩笑说,资产阶级不创作了,无产阶级在拼命创作,大量的年轻人,各种各样自主自发的创作每天都在发生。

在这个时候我觉得应该有一种历史意识,我们这些过来人或见证了 20 年历史的一代人,有责任把这个问题提出来。所以说“重写剧场史”的提出,实际上是提出一个问题,一个宣言。从而让大家去有这样的一个意识,意识到这 20 年的时间里发生的这些体制外的创作,这些独立,有主体性的创作,已经是一个当代文化历史中的重要事实,也是这 20 年文化实践中最有价值的部分。所谓紧迫,也是从这个意义上来说。

Q:您觉得 20 年来独立剧团的创作环境有什么变化?

T:20 年的变化就是——所谓的“独立剧场”在 90 年代更强调一些,那个时候比较清晰,“独立”相对于体制,体制内或者是体制外就是这样的关系。但这些年体制其实已经发生了很多改变,体制的形态也不一样了,或者我们认识体制的方式不一样了。当然,旧的体制还在。但这中间又有变化,比如说它把市场引入以后,体制本身也有很多的形态出现,也有了商业的机制,有些所谓的独立创作本身又包含了跟体制的很多联系,所以这个关系已经变得比较复杂。所以这次更强调主体性,独立剧场这个词也许有点失效,或者说有点特别的指涉,具有某个时代性。从“独立剧场”到“主体性剧场”的修辞来看,也是这 20 年的一个变化。

现在的这一代做剧场的人,从 80 后到 90 后,他们的独立意识不是很强了。他们有些更希望进入一个体制,因为整个环境也不一样,独立对他们来说代价比较大,他们难以承受这种东西。其实他们更渴望进入到一个体制内,整个情况都在变,对个人的选择造成很多影响。所以现在的这一代创作者跟我们是不同的。总的印象,那些在国外学习过的年轻人视野还是开阔一些,也不太有身份负担,更具有“主体性”一些。

Q:您能给年轻的剧场创作者提供什么意见吗?

T:我常说,我的字典里没有什么年轻不年轻的,只有“新人类”。剧场是一个充满可能性的地方,你要利用剧场创造一个新世界,把自己变成新人类,剧场对你才有价值。

否则的话有什么意思?在这里边找点机会,或者是创业励志赚点钱?赚钱干嘛要在剧场呢?或者在体制序列里排队,变成某一代的接班人?这样的年轻人其实比比皆是,虽然他们很年轻,但在我看来,他们已经了无生趣的老去了。我对他们没有任何建议。欣慰的是,我还是在剧场看到了很多新人类的成长,至少在纸老虎这 20 年经验里是这样。“新人类”是什么呢?就是“离开”,“出走”,具有身体自觉意识的自我解放者。    


题图为《朗诵》剧照  长题图为《非常高兴》剧照,有裁剪 摄影均为刘吟 文内图片均由纸老虎提供

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