拍《铁西区》的导演王兵,又拍了一部 15 小时的纪录片_娱乐_好奇心日报

邹碧颖 韩方航2017-05-18 13:59:55

他愿意下笨功夫来认真去记录这些东西,足够把大多数同行甩在身后。

王兵比以前胖了不少。坐在椅子上,双手在身前一合,就能圈住他鼓鼓囊囊的肚子。这是一个习惯将镜头对准小人物的纪录片导演。此前,他的创作题材包括劳改农场、东北工人与运煤的司机。

5 月 13 日,王兵出现在北京的一个下沉式小院里。应北京当代艺术基金会的邀请,王兵要在这里和清华大学的著名左派学者汪晖讨论他的新电影《15 小时》和《方秀英》。

这两部作品会在当代最重要的艺术展卡塞尔文献展上放映,其中的《15 小时》是一个电影装置作品,在卡塞尔文献展结束以后,它将被希腊国家当代艺术博物馆永久收藏。

就像《15 小时》这个名字所暗示的那样,王兵的这部纪录片片长同样达到了 15 个小时。如果这想获得什么商业上的成就,是件很难想象的事。它的内容看起来也与现在热点毫不相关,这部记载了从早上 8 点到夜里 11 点湖州市织里镇童装加工厂工人的纪录片,反映的主题正是他此前若干纪录片的延续。

《15 小时》剧照:在浙江织里镇工作的年轻人。©Wang Bing 2017

在此之前,王兵最著名的一部电影是 2003 年的《铁西区》。他花了 4 年时间,用 DV 拍下了 300 个小时的素材,最后剪成了 9 个小时、分成《工厂》、《艳粉街》、《铁路》三个部分,直白地展现了沈阳铁西区重工业的破败和生活在其中的工人。

即使是站在现在回顾《铁西区》,王兵也觉得这部纪录片“基本上很完美”。他说:“当你拿出素材看每一段的时候,镜头的拍摄非常整齐丰富,电影在每一场里的那种完整性,叙事的完整性在素材中是非常好的。所以在剪辑中它非常流畅,那个片子几乎没有什么缺点。”

《铁西区》的宣传图片。

公映后,《铁西区》先后获得葡萄牙、法国、日本、加拿大、墨西哥等多个国家的国际纪录片奖项,王兵因此名声大噪。而《铁西区》的风格和手法也被王兵延续到了此次的《15 小时》当中。

围绕着《15 小时》,王兵和汪晖的对谈是一个面对 40 名左右观众的小型观影沙龙。原定于下午两点开始的活动,由于到达现场的观众人数太少,还推迟了 20 分钟进行。

《15 小时》的画面常常在某一个人身上停留好几分钟,内容大多只是不断的重复劳作。在按件计酬的制度下,工人们很少说话,也很少离开工位到处走动。观众们一直被包裹在电动缝纫机接连不断的低沉噪音里,直到王兵和汪晖的对谈开始。

活动现场照,王兵坐在中间,右边是清华大学教授汪晖。

汪晖看上去和王兵颇有渊源。作为左派学者,汪晖曾在 2005 年发表了调查报告《改制与中国工人阶级的历史命运》,探讨江苏通裕集团公司改制过程中的工人处境。此前,汪晖也曾经在学校放映过王兵的《铁西区》。

对于《15 小时》,汪晖的评价很高,说这是一部人类学的作品,是反蒙太奇的电影。但比起翘着二郎腿、放松自在的汪晖,王兵显然还没有练就自如应对公众的说话能力。他双手握住话筒,坐姿端正,显得腼腆而拘谨。

王兵的语调始终和缓而平静,介绍说《15 小时》的构想就是一个不经剪辑的电影。“在一个展览厅里面如果讲一个故事是很失效的。观众进去是看很多艺术家的作品,所以当他进去看几分钟就走。”王兵打算让观众自己去选择开头和结尾,“希望看博物馆的观众愿意怎么看就怎么看,你愿意多看的时候看一整天也没问题。”

尽管因为换电池,摄影机中断了几次拍摄,但《15 小时》总体上是一部用超长镜头接连起来的作品。王兵说,他希望通过这种方式保持电影的原始性与真实性,“过去的电影是靠剧本、演员、导演去重新塑造故事,但我喜欢更自由的、更真实的,感觉电影和生活的关系是同步的,我觉得它对当代电影是有贡献的。电影最初诞生的时候,就是和生活一致、平行的,希望这种最简单的方式带有电影诞生时的单纯性。”

《15 小时》剧照:浙江织里。©Wang Bing 2017

如果把这些听起来像艺术探讨的东西拂去,你便可以看到王兵对普通人命运的注意。王兵说:“大家觉得农民是最自由的,可以自由安排生活,但工人不行。管理者我不知道是什么,会迫使所有人按照它的方向无声无息地往前走,没办法去违抗。每天最辛苦的人却挣不了钱,钱到哪去了?”

汪晖对织里童装工业背后的生产关系很感兴趣,不时地向王兵抛去关于当地产业运转的问题。王兵便微微低下头,一一例举当地认识的朋友们的事情:做衣服最快的高手一天能做 600 条裤子,有老板把货物赊给不靠谱的人结果人跑了,孩子从初高中毕业后跟随家长来到织里,重复父母的人生路径……

2014 年 8 月,王兵在云南认识了一个曾经被卖到安徽的小姑娘,那时她刚好回到云南,正准备去浙江打工。于是,王兵决定和他们一行人坐火车看看他们究竟要去往哪里,到了杭州买汽车票的时候,他才发现原来那个地方叫织里。

织里是中国最大的童装生产中心。虽然是一个小镇,但是光是已经注册的童装生产企业就有 1 万 8 千多家。童装款式更新快,大企业容易因为产量大滞后赔本,于是从 1980 年代开始,许多小型的私人厂商就借助灵活的生产优势在织里快速地生长起来,至今已经有 30 万工人聚集在织里。

王兵在织里生活了两年,将镜头对准织里的工人们,累积下了 2000 多个小时的素材,打算拍一部描写长江上游的人如何往下游流动、工作谋生的电影。但是最长的这部电影还没有剪辑出来。为了申请电影拍摄资金,他还得在短期内制作些电影。此前,用这些素材剪辑而成的《苦钱》已经获得了 2016 年威尼斯电影节地平线单元的最佳编剧奖。

《15 小时》在卡塞尔文献展希腊展区放映。© Mathias Voelzke

去年 8 月,王兵又收到了卡塞尔文献展的邀约,请他为展览创作两部分别在卡塞尔与希腊展区放映的作品。受制于创作时间与成本的限制,王兵决定还是返回自己熟悉的织里,做部小电影,因此就有了《15 小时》。

交流环节,一位曾经看完 9 小时《铁西区》的影迷用沈阳口音问王兵:“这些年在电影文本建构上最大的转变是什么?”王兵有点严肃地回答他,“ 现在我的片子比过去沉静了很多,很多事没法谈,但是故事、力量都要强很多。”

王兵已经不是当年拍《铁西区》时的王兵了。拍《铁西区》的时候,他的电影语言灵感主要还是来自在沈阳鲁迅艺术学院就读期间看过的各种经典作品。花费 4 年的时间制作出的《铁西区》,充满了他年轻又独特的活力。而现在的王兵对电影和电影语言的尝试明显宽广了许多。

在 1999 年的《铁西区》后,王兵又接连拍摄了《和凤鸣》、《夹边沟》、《三姊妹》、《疯爱》、《德昂》等一系列小成本的独立电影。《和凤鸣》一片中,王兵用三个小时记录了和凤鸣本人对于五六十年代农场劳教经历的回忆,老人坐在渐渐昏暗下来的客厅里,平静地讲述她过去的经历。王兵试图用这种不同寻常的形式去展现单纯的语言在电影中的魅力。

电影《和凤鸣》剧照。
电影《三姊妹》剧照。
电影《德昂》剧照。

对于《15 小时》,王兵会用“影像的流动性”这样的词汇来解释自己的创作手法,但他同时也说,即使观众不看完整部电影,也可以从中获得直观的经验,感受到“这么一个空间里面这些人是这样工作、这样生活的”度过一天。

影片中,人们穿着短衫,背靠背坐在简陋的童装生产作坊里,急急忙忙地让一条条黑色的小裤子流水般地穿过咯咯作响的缝纫机,争分夺秒,不敢停息。从《15 小时》里可以看到工人无法逃离的命运。王兵说,“你几乎没法改变。”

《15 小时》剧照。©Wang Bing 2017

对于这个有些腼腆、不善言辞的电影导演来说,最好的肯定可能还是他纪录的生活本身。如他一样,愿意下笨功夫来认真去记录这些东西,足够把大多数同行甩在身后,而中国偏偏正经历着制造业的兴衰、社会阶层的动荡、城市与乡村的重组——说起来,这是一个大时代,它还是值得被认真记录的。

我们还和王兵聊了聊这些年他拍纪录片的那些事情

Q:好奇心日报
W:王兵

Q:您的片子大多数时间都比较长,挑选素材的标准是什么?

W:一方面就是说你要去把这些人物的故事讲清楚,另一方面是说你要建立电影的语言方式。因为电影在我们过去的经验中是靠蒙太奇的关系在建立,但其实蒙太奇对于电影来说只是一种叙事逻辑,电影真正的基础是影像,是影像世界,不是蒙太奇主观组接的世界。

影像世界是一种造型的载体,电影真正的母体就是影像。影像的语言大于蒙太奇的语言。影像提供的是空间,蒙太奇只是叙事本身的逻辑。电影蒙太奇是在影像的包容里面,影像是一个容器,就像拿一个盆子出来,所有的叙事是里面的东西。所以到了当代电影的时候,影像世界变得特别重要。过去的电影是一种规则的叙事逻辑,但是现代电影永远在打破这个东西,一直在寻找,就是在走向故事、戏剧和生活的平行性,甚至是未知性。整个电影史的逻辑都是在剧本中构造故事,然后靠演员、导演恢复出来,但是这个故事都是在已知的、拷贝的逻辑里。

Q:您怎么定义纪录片的“真实”?

W:“真实”这个词本身就是一个判断性的概念,这世界上没有绝对的真实。但你说真实性不存在吗?当然存在。这个时候就要靠我们人的主观逻辑和生活经验。

Q:但是您之前倾向于保持一种客观的态度。

W:对,这个客观来自于另外一方面。一方面来自于你的道德,你的道德判断。我想来想去,觉得所有的东西是和人的良知在一起的。这个判断在于你怎么判断,你为什么会这么判断。物理的真实是没有的,我觉得纪录片就是一个拍摄的人和你被拍摄的人中间的一个透明的中介。

Q:纪录片可能会去触碰人们私密的空间,那“真实”的底线在哪里?

W:我觉得没有对别人构成威胁或者不好,就可以拍。或者说影像没有危害到他人生活的时候。这个就是界限。

Q:对“死亡”的处理怎样是合适的?比如《方秀英》拍摄时她已经说不出话了。

W:我个人觉得没有这样的问题。我觉得我的摄影机很善良,因为我们一直在想用摄影机和她内心的波动有一种呼应,并不想拍她死亡的恐惧,痛苦、不安。那种让人难堪的东西是我电影里没有的。当她即将去世的时候,我的摄影机就远离开了,因为我想保护当观众看完这个电影,她的人的这么一种美的东西不被我的摄影机所摧毁。

Q:您是怎么接触到电影的?

W:我父亲原来是设计院里的技术人员,就是学建筑的人。因为他去世得比较早,所以我早一点就工作了,那时 14 岁。刚一去打扫卫生,做一些乱七八糟的杂活,电话通讯,然后慢慢做别的工作。

那个时候已经在接触摄影了。那个单位我身边所有的人当年考大学都是比较优秀的一群人,因为建筑系的分都比较高。在那个人群里面,因为建筑专业里要学很多艺术史,他们对艺术史非常了解。我也是跟他们生活在一起,慢慢逐渐有兴趣,开始看书,看他们的书,每个人都有一大箱子扔在宿舍,就随便拿,随便看呗。对我来说也是一个好事情。从 86 年开始我就大量看这些书,一直看到上学,所以等我到鲁美的时候,那些老师跟我讲艺术史,实际上都看过了。

之前我的父母都没有关于艺术的知识,是同事逐渐把我带入了这个环节,然后逐渐对影像、照片发展兴趣,我自己去买摄像机、拍照片,然后考虑学习。当时中国摄影系只有北京电影学院和鲁迅艺术学院有。这个东西都是机缘,在去鲁美之前,我就认识了鲁美摄影系的系主任,然后就去考了那边。毕业后,我就去电影学院进修了。

Q:最早拍纪录片是受了八九十年代吴文光他们的新纪录运动的影响吗?

W: 我对吴文光的了解很少。因为我拍完《铁西区》以后,我才看过他一部,那还是在 2003 年的时候。以前在学院里面看很多人的片子,那个时候我的脑子里面没有那些人。那时候中国电影教育很简单,比如意大利的新现实主义、法国的新浪潮、欧洲电影、俄罗斯电影,还有好莱坞的电影。最初我比较喜欢安东尼奥尼的电影,而且我知道安东尼奥尼的方式是怎样构造起来的,他的调度、他的感觉、整个电影的隐喻性,时间怎么塑造起来。之后也看伯格曼这些人的片子,看完以后有自己的经验。所以我自己在拍铁西区的时候对纪录片毫无经验,我没有按传统纪录片的方式拍,完全按我脑子的经验,可以说完全是来自以前其他故事片导演的启发经验出来的。

Q:《铁西区》整个创作过程有 4 年,第一部片子哪来的勇气?

W: 因为拍《铁西区》的时候我已经在艺术的生活里很多年了,从 91 年就不再工作了,到 99 年已经适应这种生活了。读书的时候就偶尔给别人干点零活挣点生活费,已经适应了。而且很清楚艺术不是实用主义的思维状态,对我来说拍铁西区就是完成自己的电影,至于拍出来那谁也不知道。但首先你应该努力去工作。

Q:现在回头看《铁西区》,有没有需要完善的地方?

W: 那没有。我觉得铁西区说实话是,我把我所有的力量都用上来了,创作能力几乎全部发挥出来了,而且发挥得很彻底。所以那部作品基本上很完美,到现在看。包括我们的素材,《铁西区》的素材我在每个段落拍摄的素材是那么整齐,就是当你拿出素材看每一段的时候,镜头的拍摄非常整齐丰富,电影在每一场里的那种完整性,叙事的完整性在素材中是非常好的。所以在剪辑中它非常流畅,那个片子几乎没有什么缺点。而且同时它也发挥出来一种语言,而且这种语言我觉得中国过去的纪录片没有。

Q:怎么形容这种语言?

W: 就是一直用数字的便携机器站在生活当中,拍摄的时候生活和数字材料提供的便利,把电影的某种和生活的一致性实现出来了。如果用胶片电影是实现不了的,但数字实现了,它给你一个全天候的可能。可以给你一个随时想怎么拍就怎么拍的可能,在过去的胶片电影时代是没有的。我们看法国那个叫《五月巴黎》?我不太确定。法国比较好的纪录片导演,跟戈达尔同时代的。我也看过他的片子,他那个时候是用胶片拍,那个片子很有名,但它就没有我的自由,那么顺畅,而且那么贴近日常的生活。原因是他拍摄的材料本身限制了他,但是《铁西区》就没有这种限制,你感觉摄影机在生活里面就是那么地自由,那么地游刃有余,而且故事在里面不断地延伸,可以说这种方式在过去的电影里很少有。那个时候整个电影界的人很少用数字拍摄,他们还拒绝那种材料,但是我们条件所迫,就不得不用这样低廉的设备,但这种低廉的设备就和我们的题材、我们的工作方式完全吻合。

Q:后来拍的《和凤鸣》主体内容是一个人坐在家里一直在说话,这跟现在的直播有什么区别吗?

W: 我觉得区别大了,如果你在电影院看的话就不是一个直播。他就是一个电影,电影的叙述性,如果在一个电影里面想发挥语言的因素的话它发挥得非常好,这是在电影里面最弱的叙事,但是在和凤鸣里面表现得非常强势。

直播不一样,在和凤鸣里面她讲述的是她的完整性,那种完整性在直播里我觉得做不出来。在那个家里去拍老太太,你就看那个老太太是个什么人,她每天生活在什么地方,对我来说我会考虑这些因素。我想拍她,实际上她就像一个鬼魂,她每天就生活在一个很阴暗、像一个坟墓一样的家里,这样一个空间里面,像一个幽灵,而她的大脑永远只考虑她的那些事情,不会因为外部世界的变化而改变。过去对我们来说可能是很遥远的故事,但是对于和凤鸣不是,那是现实。当一个人听别人的故事,或者说出生之前的故事,你认为是历史,但是当活着的人她自己亲身经历的事情的时候,她不会认为那是历史,对她来说那是现实。她在讲她面临的痛苦和困惑,而且她的生活就被限制在这么一个小黑屋里,我的摄影机几乎把这个黑屋的所有语言都发挥出来了。

(技术上)直播也许能(做到),但是像这样的作品有吗?拿一个笔就是作家吗?

Q:您的影片会为了观众做些调整吗,比如缩短些时长?

W: 这不是我考虑的范围,我考虑的是电影,不是时长。电影跟时长没关系。一个人看完电影很高兴不是我做电影的目的。我的目的是把电影拍好,把一个事情讲清楚。

Q:非常纯粹的艺术?

W: 艺术本来就是纯粹的,不纯粹那叫什么艺术?别人做什么我无法评价,但对我来说,这就是我的工作,我愿意这么去面对电影。

Q:法国《电影手册》前主笔让-米歇尔•傅东(Jean-Michel Frodon)曾说:“王兵擅长让那些被社会和媒体图像摒弃的人重新被推至前台,也因此在他自己的国家里特别受忽略,而那里本是最需要、也最应该认可他的电影艺术的地方。”您怎么看这句评论?

W: 对我来说,我不能想。我觉得,我的电影其实很多人都看过,也有很多人喜欢。因为对于我来说,电影永远是一个充满未知、需要进入它、了解它,有一种欲望去创造。我觉得电影对我来说永远是这样。我觉得我没那么自傲,我也不觉得自己有多少才华,但是我能按照自己的意愿去慢慢拍自己的影片,按照自己的想法去实现自己的影片,这对于我来说就够了,其他的、别人的看法对我来说其实没那么重要。

Q:您从 20 多岁努力到现在,还在等哪一部作品出现吗?

W: 我已经不等了,我就是这么自己慢慢拍。过去我们在学习的时候,学很多,所谓的投资很高、大的影片,或者说大家都想拍那种影片,就是看上去很恢弘的作品,或者说制作成本很高,可以发挥得很好的电影,工业电影的这样一种可能性。但是,当我们经历了十多年后,发现,其实这个行业和这个产业不会是给我们这样的工作机会。

Q:但是您在国际上获了很多奖,没有带来什么吗?

W: 这些奖我觉得不重要,没什么用。对一个人最重要的我觉得不是奖,而是你有你想工作的机会和你能完成的工作。

对我来说,我每获一个奖和下一个奖,真的是,我都感觉一样,对我没什么改变(笑)。

Q:有商业大片找您拍吗?

W: 没有。不会有人找我的(笑)。我的生活一直都是这样,但我也不期盼去做这样的事情,我现在自己这样挺好的,按照自己的工作方法、电影的初衷,也是在我自己完全可以控制的范围里工作,我觉得也蛮好的。

Q:您认为纪录片的使命和功能是什么?

W: 当纪录片诞生的时候,那时电视不发达,纪录片肩负有新闻性很大的比重,信息的交流。到电视、其他的媒体的媒体很发达的时候,纪录片就不需要去承载这样的内容,纪录片就回到单纯的电影层面来,关于叙事的问题、电影的形式,电影的美学,我觉得现在的纪录片就是这样的东西。因为新闻已经被电视、其他大众媒体所代替,所以在我的电影里是不会考虑丝毫的新闻性的。

Q:纪录片应该要去刻意承载推动社会进步功能吗?您的纪录片有这方面的考量吗?

W: 这个很难讲,因为推动社会进步是多方面的因素,也许有一天可能会落在某一部纪录片上面,都有可能,但是也不一定是我的。但是纪录片在过去曾经是有这样的一些历史,但是现在我觉得这很难讲,没办法去确定这些事情。

Q: 有人说,现在国内的独立纪录片有点模式化了,关注的都是底层边缘的灰色地带,和真实不完全重合,您怎么看?

W: 是谁说的这个话我不知道。我觉得这个人说这样的话是不负责任的。他为什么不讲讲什么人是不边缘的。我们拍的那些普普通通的人,他把他当为边缘人,那谁是主流啊?我们在城市之外,将近 10 亿人都是这么生活的。低收入阶层是占这个人群中的绝大多数人。对这样的言论,我觉得根本不需要去回应,因为是不存善意的对纪录片的看法。

Q: 比起您 2000 年刚开始拍纪录片那会,现在国内独立纪录片的大环境有变得更好吗?

W: 还好吧,正常吧。工作就涉及到资源,一个人到底要占用多少资源才觉得自己工作舒服?这是无底洞,资源就是在社会中不断配置,条件有好有坏。这个世界上所有的事情都是这样子的,不可能要求一个行业有多么好,它也不可能有多么坏,但能工作我觉得就行了。因为你是没有商业性的,你无法获得更多的利润,就不可能占有更多的资源,这是正常的。

题图及内文图由北京当代艺术基金会提供。部分剧照来自豆瓣。

喜欢这篇文章?去 App 商店搜 好奇心日报 ,每天看点不一样的。